Cada generación se define por sus películas, aquí hay 57 que marcaron mi vida

En los círculos cinematográficos, cuando se pronuncian las palabras “piedra de toque generacional”, los mismos títulos salen inevitablemente de la lengua: desde la invención del medio, las películas han poseído un poder singular para reflejar a su público, captando sus aspiraciones y ansiedades y reflejándolas como verdades tranquilizadoras o acusaciones inquietantes.

Los miembros de la Generación de los Mayores que nacieron en las décadas de 1910 y 1920 alcanzaron la mayoría de edad con los Pequeños Traviesos, y luego vieron reflejadas las aleccionadoras realidades de su vida adulta en dramas como Viñas de ira y Los mejores años de nuestra vida. En la década de 1950, los melodramas Al este del Edén, Rebelde sin causa y Peyton Place reflejaron la insatisfacción naciente con el conformismo de la época, una intranquilidad que alcanzó su máxima expresión en la década de 1960 con El graduado y Easy Rider.

Desde entonces, los baby boomers –el grupo demográfico dominante económica, política y culturalmente en casi todas las décadas posteriores– han tenido una película para cada edad y etapa, desde sus divorcios en Una mujer soltera y Kramer contra Kramer hasta su ambivalencia ante el envejecimiento en El gran escalofrío.

Y estos retratos contemporáneos de la vida moderna no eran sólo blancos y de clase media: mientras Dustin Hoffman flotaba por la vida en la piscina de sus padres y Peter Fonda y Dennis Hopper recorrían en moto la contracultura, Ivan Dixon daba voz a las luchas y triunfos de los obreros afroamericanos del Sur en Nothing but a Man. Si Woodstock echaba una mirada retrospectiva a un idealismo de los 60 que ya era un tenue recuerdo en 1970, la comedia de 1975 Cooley High era un retrato igual de vívido de unos adolescentes negros que pasaban un día despreocupado saltándose el instituto en Chicago. Por cada trágica Love Story había una dura pero divertida y optimista Claudine (1974), protagonizada por Diahann Carroll como madre soltera que se busca la vida y encuentra el amor en Harlem.

«Love Story»

En las décadas de 1980 y 1990, la generación X tuvo su momento en la gran pantalla: Stand by Me, The Breakfast Club y Do the Right Thing. Boyz N the Hood y Set It Off y Slacker. Reality Bites. Office Space. Ahora que lo pienso, para ser un puñado de niños marginados, la Generación X fue bendecida con un universo cinematográfico increíblemente robusto, desde la obra de John Hughes hasta películas punzantes como Clueless, Kicking and Screaming, Beautiful Girls y Friday.

Ciertos géneros se prestan a ser hitos generacionales: si los boomers tenían Love Story, los Gen X tenían Before Sunrise y los millennials The Fault in Our Stars. El bebé de Rosemary engendró Halloween engendró El proyecto de la bruja de Blair engendró Get Out. Se ha dicho que las generaciones se definen menos por la edad cronológica que por la tecnología con la que crecieron; otro indicador fiable es con qué adaptación de Mujercitas se desmayaron: la de George Cukor, la de Mervyn LeRoy, la de Gillian Armstrong o la de Greta Gerwig.

Es cierto que la tecnología ha hecho que los referentes generacionales estén más amenazados: la cultura analógica del cine, inherentemente colectivista, ha dado paso cada vez más a una forma de consumo atomizada e hiperindividualista, en la que la Generación Z –la primera cohorte totalmente inmersa en Internet y las redes sociales– tiene más probabilidades de encontrar puntos en común en las reposiciones de Minecraft y Office que en un drama adolescente de dos horas. Pero, justo cuando los críticos de cine estaban dispuestos a declarar los hitos generacionales reliquias de una época desaparecida, la Generación Z se reconoce en cineastas como Gerwig, Jordan Peele y los Daniels.

Es cierto que todos estos cineastas han cosechado grandes éxitos. Pero, a diferencia de El Padrino, La Guerra de las Galaxias y Titanic, que fueron referentes de taquilla, Get Out, Lady Bird, Todo a la vez en todas partes y ahora Barbie son películas que funcionan a dos niveles simultáneamente, atrayendo al espectador general pero sirviendo como textos urgentes para su público específico: hablando su lengua vernácula, normalizando sus costumbres en evolución, adoptando sus gustos musicales y de moda, haciendo guiños al mismo meta-humor. Son películas que no sólo captan el espíritu de la época, sino que, en el lenguaje actual, hacen que la gente se sienta vista, y al hacerlo sirven como vehículos cruciales para explicar una generación a otra. (O no: en 1955, algunos padres seguramente retrocedieron con disgusto ante el “¡Me estás destrozando!” de James Dean en Rebelde sin causa, al igual que sus propios hijos lo harían unos 30 años después cuando Mookie tiró el cubo de la basura por la ventana de Sal en Haz lo correcto, al igual que sus hijos lo harían unos 30 años después cuando Michelle Yeoh lucha contra unos viajeros en el tiempo que le tocan el culo en Todo a la vez en todas partes. ¡Niños de hoy en día!)

Michelle Yeoh en «Todo a la vez en todas partes»

Pero, citando a la piedra de toque generacional conocida como Pink, ¿qué pasa con nosotros? ¿Y qué pasa con los intermedios que, por fecha de nacimiento, temperamento o simple cabezonería, no encajamos en los casilleros cinematográficos esperados? ¿Cuáles son las películas que definen nuestros ritos de paso, nuestros anhelos adolescentes, las tragedias del primer amor, los colapsos de la edad adulta, los gritos de la mediana edad…?

Ok, yo primero.

Nací en 1960, en la cola del boom y los primeros atisbos de la Generación X. Era demasiado joven para ver los estrenos de El graduado o Easy Rider, demasiado vieja para relacionarme con Slacker y Generación X. Para cuando me puse al día con los clásicos –los Apocalypse Nows del mundo– apreciaba su arte, pero sólo podía relacionarme con ellos como artefactos idealizados de las realidades de otras personas. Incluso las películas más populares con personajes, argumentos y lugares que encajaban con mi propia vida –Colegio de animales, que se estrenó cuando yo empezaba la universidad, o Secretaria ejecutiva, que se estrenó cuando yo empezaba a trabajar en Nueva York– me dejaban fuera del marco cultural, mirándolas con una combinación de envidia y desprecio equivocado.

Lo cual no quiere decir que no tenga mis propios referentes generacionales. Es sólo que muchos de ellos no son aprobados o reconocidos como tales, porque no encajo en su “público objetivo”. O porque no se consideran clásicos, ni siquiera buenos. ¿Por qué debería importarme? Estas películas han penetrado en mi conciencia de un modo inexplicablemente potente y permanente, recordando al instante el momento, el lugar y el estado emocional en que las vi. (con la excepción de un My brillian career aquí y una película de Eric Rohmer allá, las películas que interioricé se inclinaban en gran medida hacia las mujeres estadounidenses con las que me identificaba reflexivamente mientras crecía). Mis piedras de toque generacionales no forman un canon cinematográfico, sino más bien una loca colcha de vibraciones, impulsos, señales de murciélago y silbidos de perro que –al azar, digresivamente, pero de alguna manera coherente– definen el arco de una vida al azar, digresiva, pero de alguna manera coherente.

Fotograma de «Generación X»

Estas son las películas que reflejan la verdad en constante cambio de lo que era ser yo a lo largo de seis décadas de crecer, vivir aventuras, cometer errores y observar el mundo a través de una lente que no es ni esto, ni aquello, ni lo cronológicamente correcto. Y apuesto a que la mayoría de los que lean esto tienen sus propios cánones hiperespecíficos. Al fin y al cabo, las películas son piedras de toque porque nos afectan de un modo profundo y extravagantemente personal. No importa si son grandes o no. Hay ciertas películas que han llegado a definirnos, para bien, para mal y para siempre. Éstas son algunas de las mías.

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La década de 1960 es conocida como una época crucial en el cine estadounidense, en la que el lenguaje cinematográfico seguro de los años 50 dio paso a nuevos y atrevidos modos de expresión, inspirados por el cine de arte europeo, los documentales de cinema verité y las convulsiones políticas que sacudieron la segunda mitad de la década.

En los años sesenta también vi mis primeras películas, que seguían los contornos de Mary Poppins y ¡Ese maldito gato!. Por supuesto, 1968 marcó un antes y un después en Hollywood: el drama de conciencia racial En el calor de la noche ganó el Oscar a la mejor película de 1967, tras competir con rompedoras de la época como El graduado y Bonnie and Clyde; ese año, Stanley Kubrick haría volar las mejores mentes de su generación con 2001: Una odisea del espacio, Roman Polanski redefiniría el género de terror con El bebé de Rosemary y John Schlesinger comenzaría a rodar Cowboy de medianoche, un drama impactante pero tierno sobre dos buscavidas que se adentran en los bajos fondos de Manhattan.

Sin embargo, mientras el cine estadounidense se revolucionaba, algunos de nosotros estábamos a salvo en su pasado prelapsario. Las películas de miedo para adultos eran para padres y niñeras en lo que llamaban “citas”; para los intermedios como yo, 1968 se definía por las sanas comedias familiares que, a pesar de los cambiantes gustos de la época, seguían atrayendo al público masivo. Mis recuerdos cinematográficos de 1968 son de mi abuela llevándome a un cine del centro de Des Moines a ver ¡Oliver! cuyo retrato de la pobreza dickensiana y la corrupción a lo Fagin caló hondo en mi inocencia de 8 años; mientras mis mayores acudían en masa a ver El planeta de los simios o perfeccionaban sus conocimientos de cine indie con Faces, de John Cassavetes, o bailaban al ritmo de clásicos de culto underground como Head, yo vivía mi propia experiencia psicodélica –aunque un poco más sosegada– con la exquisita puesta en escena del musical en pantalla grande Chitty Chitty Bang Bang, para mi grupo de edad un retrato tan radical de la libre expresión y la libertad anárquica como Easy Rider, que se estrenaría seis meses después.

«El bebé de Rosemary», de Roman Polanski

Sin embargo, mientras el cine estadounidense se revolucionaba, algunos de nosotros estábamos a salvo en su pasado anterior al colapso.

Sin embargo, las películas más formativas fueron las comedias familiares que se estrenaron ese año, precursoras de La tribu de los Brady, sobre padres viudos que se conocen, se enamoran y se ven obligados a enfrentarse al inevitable conflicto doméstico y emocional.

Se producían momentos de hilaridad, pero también –al menos para un niño pequeño– breves atisbos de vida real que resultaban deliciosamente adultos. En Tuyos, míos y nuestros, Henry Fonda y Lucille Ball encontraron una sublime comedia de bufonadas en la aventura de fundir a los diez hijos de él y los ocho de ella en una especie de todo funcional (la escena del club nocturno es una farsa de época especialmente deliciosa). Pero lo más impactante fue el final de la película, cuando el hijo mayor de la familia, interpretado por Tim Matheson, se marcha para alistarse en el Cuerpo de Marines de Estados Unidos, un guiño oblicuo pero sombrío a la guerra de Vietnam que era prácticamente invisible en la mayoría de las películas familiares de la época.

Aún más inolvidable fue With Six You Get Eggroll, en la que Doris Day interpreta a Abby McClure, madre de tres hijos que se enamora de un viudo que tiene una hija adolescente llamada Stacey, interpretada por la recién llegada Barbara Hershey. Por previsibles que fueran las luchas territoriales, los celos freudianos y el final feliz, Brian Keith y Day (en su última interpretación en la gran pantalla) daban una irónica autenticidad incluso a los puntos más disparatados de la trama.

Pero es una escena entre Day y Hershey la que se me quedó grabada, y todavía me hace llorar cada vez que la veo. Después de soportar las críticas y los juegos de poder de Stacey durante la mayor parte de la película, Abby finalmente le echa un farol: si Stacey tiene tantas ganas de ser la “señora de la casa”, puede quedarse en casa todo el día cocinando, limpiando, planchando y remendando mientras Abby va a la peluquería. Es el clásico rollo de madrastra malvada, puntuado por uno de mis momentos favoritos de la película, cuando Day sugiere trabajar en la lista para el día siguiente, que es sábado.

“Hay mucho que hacer, vas a tener que madrugar”, dice mientras Stacey la mira cabizbaja. “Lo primero que quiero que hagas es que llames a tus amigas y os vayáis a la playa todo el día. Luego vuelve a casa, arréglate el pelo y las uñas, llama por teléfono, cena y vete al cine”. Hace una pausa para el remate. “A menos que prefieras ser la señora de la casa”.

«With Six You Get Eggroll»

Day y Hershey interpretan la escena a la perfección, marcando el punto de inflexión emocional de la película. Hoy veo que se trata de una creativa maniobra de Abby para establecer límites y de jujitsu psicológico. Sin embargo, para mí, cuando tenía 8 años, era un retrato revelador de una relación madre-hija basada en algo más que expectativas y roles rígidos; en su núcleo había empatía, perspicacia y algo parecido a la gracia espiritual. No me asusta admitir que Doris Day me enseñó cómo debe ser la paternidad.

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Todos sabemos lo que ocurrió con el cine estadounidense en la década de 1970: crecieron, convirtiéndose en tensas películas de suspense paranoico, mordaces comentarios sociales y descarnados dramas de crímenes urbanos, antes de retroceder a entretenimientos palomiteros como La guerra de las galaxias y Superman.

La década de 1970 fue la era de autores como Hal Ashby (Shampoo, Harold y Maude), Alan Pakula (The Parallax View, Todos los hombres del presidente) y Robert Altman (McCabe y la señora Miller, Nashville). Five Easy Pieces y Midnight Cowboy continuaron con el tono y el contenido atrevidos de la década anterior. Pero la película que dio el pistoletazo de salida a la década fue el drama romántico a la antigua usanza Love Story, una película para menores de edad que me permitieron ver (ya había robado la novela de Erich Segal de la mesilla de noche de mi madre). Así comenzó un rencor de por vida contra un universo que no me bendijo con la esbelta figura de Ali MacGraw y su belleza natural, y así comenzó una década personal de ver películas que podría describirse caritativamente como “ecléctica”. Tenía 12 años cuando mi padre nos llevó a un amigo y a mí a ver Cabaret, quizá porque lo consideraba un momento didáctico sobre la caída de Alemania en el fascismo y la intolerancia; de lo único que pudimos hablar fue del escandaloso momento en que Liza Minnelli exige saber si el personaje de Michael York es homosexual (en la película utiliza un epíteto más cruel).

Fue la década de The Bad News Bears, que probablemente (erróneamente) consideré demasiado infantil para mí adolescente; también cuando el trauma de Vietnam se examinaría en dramas de posguerra como El francortirador y Regreso sin gloria y la nostalgia de los años 50 se complacería en American Graffiti y Grease. La década de 1970 alcanzó una apoteosis creativa en 1976, cuando Todos los hombres del presidente, Taxi Driver, Network y Rocky galvanizarían el cine como arte y como negocio. No vi ninguna de ellas en su momento, sino que me decanté por la otra candidata a la mejor película, Bound for Glory, porque acababa de descubrir las alegrías de la música folk mientras trabajaba en una tienda de discos y quería saber más sobre el protagonista de la película, Woody Guthrie. Y no puedo mentir: fui a ver Lifeguard más de una vez para deleitarme con Sam Elliott en todo su bronceado esplendor, la primera vez que recuerdo haber experimentado la objetivación desde la perspectiva de quien obtiene el placer. (¡Toma eso, mirada masculina!)

«Cabaret»

Las proyecciones de medianoche de Woodstock nos permitieron a mí y a mis amigos fingir que, aunque nunca pudiéramos ser hippies de verdad, éramos lo bastante geniales como para entender su música; Annie Hall despertó mi fascinación por Nueva York (así como la desacertada decisión de usar pantalones caqui de hombre para los que no tenía caderas). Halloween supuso un claro revés para mi carrera de canguro, en gran parte porque la interpretación de Jamie Lee Curtis de Laurie Strode, una chica de letras y sin complejos, resultaba tan misteriosamente personal. Y Breaking Away, un drama de madurez criminalmente poco recordado sobre un chico del Medio Oeste que persigue obsesiones relacionadas con la cultura italiana y las carreras de bicicletas, resultó ser el vehículo perfecto para mis propios impulsos inquietos –impulsos que tenían algo que ver con empaparse de un clima desconocido y un idioma extranjero y canciones de las que no sabía la letra–, el tipo de impulsos que te hacen querer ir a algún sitio y ser alguien. Preferiblemente en italiano.

En muchos sentidos, mis años setenta tardaron en aparecer en la pantalla: en 1980, Robert Redford describió las inhibiciones de la clase media alta y la angustia adolescente en Ordinary People; cinco años más tarde, Joyce Chopra captó la tentadora promesa y el terror real de la curiosidad sexual de una chica de 15 años en Smooth Talk. Pero no fue hasta la década de 1990 –con cápsulas del tiempo tan acertadas como Dazed and Confused de Richard Linklater (¡las fiestas!), The Ice Storm de Ang Lee (¡la represión!) y The Virgin Suicides de Sofia Coppola – que mi adolescencia de los años setenta quedaría plasmada con todo lujo de detalles.

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Digámoslo de una vez: no puedo defender mis lagunas cinéfilas de los ochenta. Por derecho, las comedias de John Hughes y Cameron Crowe –un amado catálogo que incluye El club de los cinco, Sixteen Candles, Say Anything y Singles– deberían haber estado en mi terreno emocional, pero cuando llegaron a los cines yo ya había superado su visión del mundo y las encontraba irremediablemente cursis (lo cual es totalmente mi pérdida, como alguien que iba por ahí usando palabras como “cursi”). Si Heathers, la comedia adolescente deliciosamente oscura protagonizada por Winona Ryder, se hubiera estrenado diez años antes, habría sido para mí; en 1988, lamentablemente, ya había superado sus venenosamente divertidas observaciones sobre la vida en el instituto.

Del mismo modo, las películas para adultos de la época me dejaban fría, cuando no me repelían. La escena de la Motown cantando en la cocina en The Big Chill me pareció un poco horripilante (en aquel momento habría dicho “tonta”); incluso a la tierna edad de 27 años, me di cuenta de la histeria antifeminista que impulsó Atracción fatal, un thriller psicosexual con énfasis en “psicópata”. Me sentí igualmente alienada por la dudosa premisa de Baby Boom, una fantasía de tenerlo todo protagonizada por Diane Keaton en el papel de una ejecutiva de negocios que descubre las alegrías de la maternidad –¡y los márgenes de beneficio de la comida orgánica casera para bebés!– cuando hereda inesperadamente un bebé de un primo muerto.

Michael Douglas y Glenn Close en «Atracción fatal» (Sunset Boulevard/Corbis via Getty Images)

Ninguno de estos relatos tenía nada que ver con la vida que yo llevaba en los años ochenta: vivir en Nueva York, intentar triunfar como escritora, tratar de averiguar si los hombres eran amigos o amantes, o ambas cosas, divertirme demasiado en una época benditamente libre de teléfonos móviles y redes sociales. Una de las razones por las que me perdí las películas de los 80 es que estaba demasiado ocupada devorando la ciudad que había querido explorar desde que vi mi primera reposición de Desayuno con diamantes en la televisión; ¿por qué ver la película cuando puedes vivir la vida real, en toda su emocionante, a veces magullante, inmediatez?

Aun así, entre bares, obras de teatro, grupos musicales y más bares, noches demasiado tardías seguidas de almuerzos demasiado largos, plazos de entrega y clubes de lectura, me las arreglé para ver algunas películas. Algunas incluso me impactaron. Todavía no puedo ver la escena final de Local Hero sin llorar, identificándome completamente con su descripción del anhelo que da lugar a un viaje de descubrimiento que abre el corazón. “Mi brillante carrera” tocó la fibra sensible de una joven con una ambición sin límites pero una autoestima incierta. Mi cena con André, una parrafada protagonizada por Wallace Shawn y André Gregory, me entusiasmó como retrato de lo que debe ser la vida cotidiana en la gran ciudad, bromeando durante las cenas en el Café des Artistes sobre Jerzy Grotowski, el miedo a la muerte, la profundidad de El Principito y Debbie, la novia de Shawn. Dos películas iniciaron una devoción de casi toda la vida por directores que nunca han dejado de cautivarme: Más extraño que el paraíso de Jim Jarmusch y Ella tiene que tenerlo de Spike Lee, polos opuestos en términos de energía y estilo de narración, pero cada una de las cuales parecía atravesar la pantalla para hablar directamente con una mujer joven que se sentía moderna, nerd, segura y cautelosa, todo al mismo tiempo.

Como la mayoría de las mujeres de mi edad, asocio los años 80 con Desesperadamente buscando a Susan, una comedia de cambio de identidad protagonizada por Rosanna Arquette y una Madonna fabulosamente prefiltrada y ambientada en los clubes de Manhattan. Como picaresca de la vida nocturna, es similar a After Hours y Something Wild. Pero por muy vívidamente que esas películas transmitan el Nueva York de aquella época, es Smithereens –el debut de la directora de Desperately Seeking Susan, Susan Seidelman– la que se deleita sin reparos en la energía maníaca y deshilachada de la era post-punk de Manhattan. Aunque tenía poco en común con la antiheroína de la película, Wren (Susan Berman), oportunista y malhumorada, había algo en su anhelo de espíritu libre, por no hablar de la ciudad destrozada y chabacana por la que se mueve.

Escena de «Cuando Harry conoció a Sally» (The Grosby Group)

La década de 1980 produjo algunas de las mejores comedias románticas de todos los tiempos, como Moonstruck y Cuando Harry encontró a Sally; sobre el papel, las quisquillosas y ambivalentes mujeres de esas historias deberían haber sido mis avatares cinematográficos. En cambio, encontré a mi gente en otros dos clásicos: Broadcast News y Crossing Delancey, en las que las jóvenes interpretadas por Holly Hunter y Amy Irving intentan ser fieles a sus ambiciones profesionales mientras navegan entre la amistad, la pasión sexual y (quizá) el compromiso romántico con los hombres. (Los 80 también fueron una década de bandera para el romance gay, con clásicos tan sensuales como Personal Best, Desert Hearts, Parting Glances y Maurice).

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¿Hubo alguna vez un año más prolífico en la producción de hitos generacionales que 1991?

Piénsalo: los baby boomers tuvieron JFK y El Gran Cañón. Los millennials tuvieron La Bella y la Bestia (dos años después del último viaje nostálgico millennial, La Sirenita). Los de la Generación X tuvieron Reality Bites, Slacker y Boyz N the Hood.

De hecho, los miembros de la Generación X se forraron como bandidos en los años 90, que dieron lugar a una abundante cosecha de películas que satisfacían prácticamente todos los cambios de humor de una cohorte conocida como el hijo mediano colectivo, abandonado, ignorado, obstinadamente analógico incluso cuando se adentra de puntillas en la era informática.

Se estrenó una serie de películas que documentaban las ambigüedades de una generación etiquetada como “X”, que podría significar cualquier cosa. Slacker de Linklater se convertiría en otra etiqueta comodín, pero películas como Clerks, Scream, Before Sunrise, Fight Club, Paris Is Burning, Clueless, Beautiful Girls, My Own Private Idaho, Kicking and Screaming, Office Space, The Wood y Singles demostrarían ser igual de hábiles a la hora de captar los matices de una cohorte que se embarcaba a regañadientes en la vida adulta cuando empezaron los años noventa.

Reconocí los dolores del crecimiento que se representaban en esas películas. Con 30 años y habiendo abandonado los caprichos de una vida de autónomo en Nueva York por trabajos a tiempo completo en Texas y Maryland, mis pensamientos se centraban en planes dentales e hipotecas. Una de las imágenes cinematográficas más imborrables de aquellos años es la de Home for the Holidays, de Jodie Foster, protagonizada por Holly Hunter (de nuevo) en el papel de una hija adulta que lucha contra la inevitable atracción de la dinámica familiar de su infancia cuando regresa a Baltimore para pasar Acción de Gracias. La imagen aparece al principio de la película, cuando, de camino al aeropuerto, se cruza con un chico que se encuentra exactamente en la misma situación: atrapado en el asiento trasero del coche de sus padres, intentando sin suerte mantener la compostura de adulto mientras todos los viejos patrones se ponen en marcha.

«Thelma & Louise»

Yo estaba en ese coche, igual que lo había estado unos años antes mientras veía Thelma & Louise, que en realidad no tenía nada que ver con mi vida real, aparte del regocijo de ver a dos mujeres que se lanzan a la aventura, necesitándose sólo la una a la otra como apoyo. ¿Es esto lo que sintieron los hombres del baby boom con Easy Rider? ¿Y por qué tuvieron que pasar más de 20 años para que las mujeres reclamaran su parte del asfalto? No importa. Esta es la película que, para muchas mujeres de mi edad, cumplió la promesa feminista con la que crecimos pero que rara vez vimos en la gran pantalla: que nuestras vidas y amistades eran dignas de las buddy movies, las películas de carretera y los míticos westerns dominados durante mucho tiempo por hombres aventureros que se saltaban las normas. Si la gran pantalla es una extensión del espacio social (y lo es), Thelma & Louise fue nada menos que una insurrección de dos mujeres (con un carismático chico nuevo llamado Brad Pitt como mérito extra: ¡muévete, Sam Elliott!).

Otro aspecto positivo de la década de 1990 (y principios de la de 2000) fue una oleada de películas que, desde el punto de vista del marketing, no eran “para” mí, pero que me hacían sentir vista al hacer que mis amigos y seres queridos se sintieran vistos. La desenfadada comedia romántica gay Go Fish (1994) suscitó los mismos coqueteos y discusiones políticas que habían estado girando a mi alrededor desde mis 20 años; cuando se estrenó Love Jones en 1997, su retrato de profesionales afroamericanos ambiciosos, conflictivos y ávidos de compromiso parecía una versión ligeramente más idealizada de mis vecinos de Baltimore. (Unos años más tarde, vibraría aún más con Love & Basketball, de Gina Prince-Bythewood, especialmente el acertado retrato de Sanaa Lathan de una marimacho perenne que ni siquiera está segura de querer un príncipe apuesto, y mucho menos de merecerlo).

Si la vida a mis 30 años pudiera resumirse en una película, tendría que ser Walking and Talking, el divertido y agudo debut como guionista y directora de Nicole Holofcener sobre unas mejores amigas cuya relación se tambalea cuando una de ellas se casa. Cuando se estrenó la película, en 1996, yo ya había asistido a más de una fiesta, bodas y más fiestas. Había conocido al hombre con el que acabaría casándome, pero el retrato que hace Holofcener de una soltera enfadada, asustada y torpe –interpretada a la perfección por Catherine Keener– podría haber sido extraído de los capítulos más desventurados de mi propio y vacilante viaje hacia la edad adulta.

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Todo pasa muy deprisa: ¿dónde ha ido a parar la primera década del nuevo milenio? En los albores del siglo XXI, yo disfrutaba de sus frutos junto con otros boomers y millennials que empezaban a descubrir el cine: Donnie Darko explicaba los años Reagan de nuestro pasado más o menos lejano; Alta Fidelidad, la adaptación de Stephen Frears de la novela de Nick Hornby, transmitía a la perfección la obsesión y el esnobismo del dependiente de una tienda de discos que yo había sido durante el instituto y la universidad; The Royal Tenenbaums, de Wes Anderson, subrayaba un hastío y una alienación colectivos que reconocía instintivamente (también reconocía el papel pintado de cebra de Scalamandre, ya que había cenado a menudo en Gino, en el Upper East Side; ¡heno y paja con salsa secreta para siempre!). Me reí con el público de La proposición cuando Ryan Reynolds hizo una versión improvisada del himno hip-hop de los 80 It Takes Two. Hora 25, de Spike Lee, me devastó, no sólo como drama magníficamente elaborado, sino también como el primer retrato neorrealista de la Nueva York posterior al 11-S.

«The Royal Tenenbaums»

Pero fueron las películas de Holofcener las que siguieron reflejando mi propia vida con asombrosa verosimilitud, como doppelgängers cinematográficos. Su segunda película de 2001, Lovely & Amazing, estaba protagonizada por Keener, Emily Mortimer y Raven Goodwin, que interpretaban a unas hermanas que se enfrentaban a las inseguridades heredadas de su madre (una escena en la que un amante critica el cuerpo desnudo del personaje de Mortimer –a petición de ésta– tenía un punto masoquista). Luego llegó la comedia de 2006 de Holofcener Amigos con dinero, en la que me vi reflejada –con una franqueza hilarante y poco favorecedora– en la cuarentona esposa y madre de Frances McDormand que lidia con la futilidad de los ciclos repetitivos de la vida (ha dejado de lavarse el pelo porque se le cansan los brazos, algo que hay que tener en cierto momento de la vida para entender).

Son los años en los que yo misma me convertí en esposa y madre. En 2003, cuando mi marido y yo nos preparábamos para adoptar a nuestra hija, vi la desgarradora película de Catherine Hardwicke Thirteen, sobre unas adolescentes que se vuelven locas en Los Ángeles. De repente, el prisma había cambiado: el comportamiento y la experimentación con los que antes me identificaba como hija se habían transformado en conductas autodestructivas que me horrorizaban y aterrorizaban, un cambio muy parecido al que se produjo cuando vi el remake de ese año de Freaky Friday. Algunas mujeres saben que se han convertido en madres cuando han dado a luz, otras cuando se encuentran citando a sus propios padres; yo supe que me había convertido en madre cuando me identifiqué con Jamie Lee Curtis en vez de con Lindsay Lohan.

Las películas que definieron mis 40 no eran sólo sobre mujeres: a primera vista, no compartía mucho ADN con el autor que sufría de bloqueo de escritor interpretado por Michael Douglas en Wonder Boys. (Ciertamente nunca fumé tanta marihuana). Pero la historia de alguien que lucha contra la ambición, el autosabotaje y el potencial que una vez se le escapó me resultaba irónicamente familiar. Entre sus temas de tristeza y arrepentimiento y una banda sonora dominada por Bob Dylan, Leonard Cohen y Van Morrison, la película parecía haber sido diseñada a la inversa para llegar a todos mis centros de placer y dolor en el mismo momento.

En 2010, mientras los millennials y los jóvenes de la Generación X bailaban al ritmo de Scott Pilgrim contra el mundo, el guionista y director británico Mike Leigh estrenó Another Year. Para entonces yo ya había cumplido 50 años, la edad ideal para apreciar el agridulce retrato en grupo que hace Leigh de una pareja casada hace mucho tiempo y de la familia y los amigos que entran y salen de sus vidas. (Lesley Manville hace un valiente retrato de una amiga soltera cuya soledad se hace más palpable con cada trago de vino). Era como si las grandes películas de los años 90 hubieran envejecido con gracia en una narración con el mismo ingenio observador, pero teñida de más melancolía, más generosidad ganada a pulso, más honestidad lúcida sobre cómo algunas vidas consiguen avanzar felizmente, mientras que otras descarrilan.

Escena de «Scott Pilgrim contra el mundo»

Cuando el cineasta austriaco Michael Haneke rodó Amour en 2012, iluminó las luchas que mi difunto padre tuvo que soportar mientras cuidaba de mi madre al final de su vida. Al verla, me identifiqué automáticamente con la hija de mediana edad de la pareja ficticia, hasta que me di cuenta de que en realidad se trataba de lo que nos espera a mi marido y a mí, a la vuelta de la esquina. Unos años más tarde, Linklater presentó su retrato de los estragos –y revelaciones– del tiempo en la gloriosa epopeya de madurez Boyhood, mientras que Charlotte Rampling y Tom Courtenay aportaron una nueva óptica sobre la evolución del amor y el deseo en 45 años. No soy una reportera tan brillante como Sacha Pfeiffer, ni tan guapa como ella o Rachel McAdams, que interpreta a Pfeiffer en Spotlight. Pero el thriller periodístico, sobre la investigación del Boston Globe de los abusos sexuales en el seno de la jerarquía de la Iglesia católica, fue mi Todos los hombres del presidente, con un toque de realismo acentuado por el hecho de que yo trabajaba entonces para el Marty Baron de la vida real (Liev Schreiber).

La década de 2010 estuvo llena de otros momentos brillantes: El camino, de Emilio Estévez, describía el viaje cristiano no como una anodina tarjeta de felicitación o una marcha pietista hacia la santidad, sino como un camino pedregoso hacia una redención preciosa y frágil; el documental de Sarah Polley Stories We Tell describía el desorden de los recuerdos y las narrativas familiares mejor que ninguna película anterior o posterior; la película de terror australiana The Babadook es la película más aterradora –y psicológicamente más precisa– sobre la ambivalencia maternal desde Mommie Dearest. Por mucho que me hubiera gustado creer que yo era más parecido al personaje de Daniel Kaluuya en Get Out, me estremecí al ver a la serena y segura de sí misma –y destructiva sin miramientos– liberal blanca de Catherine Keener.

Es comprensible que últimamente no encuentre tantas películas con las que identificarme: no soy la idea que nadie tiene del público objetivo de Hollywood (gracias a Dios por You Hurt My Feelings, la nueva fusión mental de Holofcener de este año). Pero hay una película que siempre puedo volver a ver para sentirme comprendida, sea cual sea la década. Tal vez esté demográficamente predestinado que mi piedra de toque generacional esté dirigida por Ron Howard, la quintaesencia del baby boom que conocí por primera vez como Opie en El show de Andy Griffith. En 1989, hizo Parenthood, una película que estoy bastante segura de haber evitado en su momento, porque la paternidad era una abstracción lejana que no tenía ningún interés en entretener.

Desde entonces, he vuelto a ver la película a menudo, encontrándome cada vez con personajes diferentes. ¿Fui alguna vez la adolescente rebelde de Martha Plimpton? ¿La soltera en busca de amor de Dianne Wiest? ¿El padre demasiado ansioso de Steve Martin? Sí.

Elenco de «Parenthood» (tomatazos.com)

Y ahora tengo 63 años, un año menos que el paterfamilias interpretado por Jason Robards, que pronuncia uno de los mejores discursos jamás escritos sobre la preocupación y el dolor de formar una familia. “No es que todo termine cuando tienes 18, 21, 41 o 61 años. Nunca, nunca termina”, le dice a su hijo, interpretado por Martin. “No hay zona de anotación. Nunca cruzas la línea de gol, picas el balón y haces tu touchdown. Nunca”.

Parenthood sigue funcionando como una ventana y un espejo de la vida, revelando diferentes verdades en función de las que se necesiten en cada momento. Y demuestra algo escurridizo sobre las películas que han captado sus momentos de forma asombrosa. Los verdaderos hitos generacionales no se crean. Se encuentran, una y otra vez.

Fuente: The Washington Post, Infobae