«Un tranvía llamado Deseo», en clave lírica: los temores y los sueños de Blanche DuBois en el Teatro Colón

Aunque la obra transcurra en la década de 1940 y en un tugurio del Barrio Francés de Nueva Orleans, ciertos rasgos de Un tranvía llamado Deseo parecen resistir el paso del tiempo y de las modas. Tal vez por eso el drama de Tennessee Williams conoció tantas versiones y adaptaciones: basta recordar, entre otros homenajes, el tributo que le dedicó Pedro Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999) y la virtuosa actualización que, no hace mucho, Woody Allen supo infundirle a esta vieja historia (Blue Jasmine, 2013). Entre esos ecos, hay que añadir la propuesta lírica que imaginó y concretó el compositor André Previn en 1998. El próximo martes, por primera vez esta ópera se ejecutará en el Teatro Colón, con un elenco internacional, puesta en escena de Rita Cosentino, escenografía de Enrique Bordolini, luces de José Luis Fioruccio y vestuario de Gino Bogani.

Dirigida por Elia Kazan, la obra teatral se había estrenado en 1947. Ya por entonces descollaban Marlon Brando en el rol de Stanley Kowalski –un brutal descendiente de polacos– y Kim Hunter, que encarnaba a su sumisa esposa Stella; Jessica Tandyinterpretaba el papel de Blanche DuBois, la elegante y soñadora hermana de Stella, que acaba enloqueciendo al no poder atar los múltiples cabos sueltos de su propia vida. En 1951 llegó la emblemática película, también dirigida por Kazan, donde reaparecían Kim Hunter y, en el esplendor de su fotogenia, un sensual Marlon Brando; pero también irrumpían en la pantalla, para permanecer inolvidables, el rostro y la silueta movediza de Vivien Leigh. La actriz inglesa realzó cada pasaje del guión con todo lo que el personaje requería: el anhelo de un sureño esplendor perdido, la delicadeza de la seducción y la histeria, un conmovedor aire de enajenación.

Un tranvía llamado Deseo: la música

André Previn decidió hacer tabula rasa de las minuciosas referencias musicales que aparecen en las acotaciones escénicas de Williams (quien desee revisarlas, encontrará allí una auténtica «partitura»). También ignoró la voluptuosa banda sonora que Alex North había aportado a la película de Kazan. Y aunque no incluyó genuino verdadero jazz de Nueva Orleans, se encargó de insuflarle su aroma, su alusión.

El primer sonido que se escucha en la ópera, de hecho, es una nota muy grave en la tuba; sigue un acorde disonante en los metales (que las cuerdas replican), una divagación del clarinete, poco después la trompeta deja oír un motivo entrecortado… Para reafirmar esa atmósfera, Previn exploró una escritura vocal de ribetes post románticos y, en lo armónico, un tonalismo ampliado salpicado de notas falsas: un lenguaje sin mayores audacias dentro del cual sin duda le resultaba muy cómodo componer. En alguno de estos aspectos, el compositor retomaba el linaje norteamericano de Aaron Copland, Samuel Barber y Leonard Bernstein.

Tal vez por culpa del libretista, Previn no se atrevió a imaginar ninguna escena concertante. En cambio, resolvió el episodio de la violación de Blanche mediante un interludio de rítmica salvaje y peculiar instrumentación (donde el saxofón, asociado a la figura de Kowalski, hace oír sus gemidos). Pero lo más valioso hay que buscarlo en los momentos en que los personajes se explayan en breves arias –más bien ariosos– donde la acción se suspende y, al igual que en los musicales de Broadway, también la escenografía parece ceder y desmaterializarse. Tanto Stella como Mitch –el risible pretendiente de Blanche– tienen su extático momento de lucimiento. Pero en realidad todo gira en torno de la protagonista: aunque a la larga pueda resultar fatigante, su sinuosa línea vocal logra expresar tan bien su histeria como sus pasajeros oasis emocionales.