“Apocalipsis Now”, el rodaje más salvaje de la historia: infartos, Marlon Brando, intentos de suicidio, cocaína y tifones

El rodaje implicó un tifón que destruye los decorados; un incendio que consume el galpón con los equipos; un presupuesto excedido en varios millones de dólares; un atraso de casi un año; un guión incompleto y sin final; cadáveres reales en el set; tres intentos de suicidio del director; cinco estatuillas de los Oscars destrozadas(Shutterstock)

El actor principal despedido después de un mes de rodaje; el reemplazante con un infarto poco tiempo después del relevo; Marlon Brando con cuarenta kilos sobre su peso; Brando rapándose sin consultar; Brando sin aprenderse la letra; otro intérprete que pone como condición que le provean 25 gramos de cocaína para atravesar las semanas de rodaje; un tifón que destruye los decorados; un incendio que consume el galpón con los equipos; un presupuesto excedido en varios millones de dólares; un atraso de casi un año; un guión incompleto y sin final; cadáveres reales en el set; tres intentos de suicidio del director; cinco estatuillas de los Oscars destrozadas; y hasta un tigre suelto dentro de una avión.

El rodaje de Apocalipsis Now fue uno de los más traumáticos y disparatados de la historia. Por lo general, nada bueno sale de procesos complicados, envenenados desde su inicio. Sin embargo, Francis Ford Coppola, contra todo pronóstico, logró una obra maestra.

John Milius desde fines de los 60 deseaba que se filme un guión que había escrito. Una adaptación de El Corazón de las tinieblas, la novela de Joseph Conrad pero ambientada en Vietnam. El texto entusiasmaba a quién lo leyera.

George Lucas fue el primer director interesado. Se barajó la posibilidad de filmar en el estilo guerrilla, en medio de la contienda bélica del sudeste asiático, con poco equipo y escaso presupuesto, en unas pocas semanas. Esa idea se archivó por peligrosa. Y el guión siguió recorriendo oficinas de Hollywood durante años. Lucas olvidó el proyecto luego del éxito de American Grafitti y se dedicó a Star Wars.

Francis Ford Coppola venía de una trilogía casi insuperable. Los dos del Padrino y La Conversación. Tenía éxito de público y unanimidad crítica. Podía hacer lo que quisiera. Su megalomanía, casi innata, se incrementó con las circunstancias. Quería hacer su película bélica y el guión de Milius era una gran ocasión.

Utilizó la gira promocional de El Padrino II para buscar locaciones. La posibilidad más razonable parecía ser Australia. Allí encontrarían paisajes que podían replicar Vietnam (La Delgada Línea Roja lo demostró 20 años después), infraestructura y tranquilidad para trabajar.

Pero Coppola se inclinó por Filipinas. Los escenarios naturales se asemejaban más y el clima también. Otra ventaja para la producción: los filipinos eran los únicos que les permitían rociar e incendiar sus árboles con Napalm. El gobierno filipino y en especial el dictador Ferdinando Marcos estaba encantado con la llegada del equipo norteamericano. Eran dólares y publicidad.

Así que acordó resolver la primera gran dificultad de producción con la que se toparon. El ejército norteamericano retaceó toda colaboración con la película por la mala imagen que de él se daba. La producción, a través de una carta firmada por el director, se quejó amargamente al general de turno porque a films como Los Boinas Verdes sí los ayudaban. Pero el ejército filipino acudió en su ayuda. Y les permitió utilizar sin restricción algunos de sus helicópteros, elementos claves para la película.

Sin embargo, apenas iniciado el rodaje comenzaron los problemas. Una organización armada se levantó contra el gobierno local. Así que todos los helicópteros fueron sacados del rodaje y destinados a sofocar el levantamiento. Unas semanas después se restableció la provisión de aeronaves. Pero los pilotos cambiaban todos los días (eso exigía que las explicaciones e instrucciones se renovaran a diario) y también los helicópteros y sus modelos. La otra dificultad era que el equipo debía apresurarse a pintarlos con el color e insignias de los norteamericanos, dejar que la pintura se secara antes de que las cámaras se prendieran y al final de la jornada volverlos a pintar del color original.

Otra derivación da la ayuda oficial filipina: una vez por semana visitaba el set algún general filipino con un séquito (para ser preciso, por lo general era un harén: una decena de mujeres) se sentaba en una silla y miraba las escenas del día mientras fumaba, vociferaba y se lucía con sus acompañantes.

El de los actores fue otro rubro que trajo sus inconvenientes. Antes de viajar, en el momento de la preproducción, el equipo de casting pretendió contratar a Steve McQueen para el papel de Willard, el protagonista. McQueen casi acepta pero se negó a estar fuera de su casa (y lejos de Ali McGraw) tantas semanas. Así que optó por hacer el rol de Kurtz, que sólo acarrearía tres semanas de labor.

Los candidatos para Willard cambiaban todos los días. En cada caso casi sucedía lo mismo: se entusiasmaban cuando leían el guión, desistían cuando se enteraban que iban a tener que estar casi cinco meses en Filipinas y se postulaban para interpretar a Kurtz. Al Pacino, Jack NIcholson, Robert Redford, James Caan. Uno a uno fueron dando respuestas negativas luego de largas negociaciones y semanas de flirteo mutuo. Finalmente, Steve McQueen también se bajó del Coronel Kurtz.

Faltaba muy poco para empezar a filmar y Coppola no tenía a ninguno de sus dos actores protagónicos. La frustración lo invadió. En un ataque de ira abrió la ventana de su escritorio y arrojó sus cinco Oscars. Eleanor, la esposa, mandó a sus tres hijos a que levantaran las piezas rotas del parque.

El director decidió hacer un casting. Su actor principal sería un desconocido. Eso también falló. Hasta que faltando poco para despegar eligió a Harvey Keitel. “Era el actor más talentoso que podíamos conseguir, pero no era apropiado ni para el papel ni para el lugar de rodaje”, declaró Coppola varios años después.

Al mes de iniciada la filmación y luego de ver lo registrado hasta allí, Coppola despidió a Keitel. Había que empezar todo de nuevo. Llegó Martin Sheen en su lugar. Parecía que él tampoco era apropiado para el papel. Además los días habían tomado un cariz salvaje. Sheen, desbordado por la presión y el alcohol, se cortó la cabeza y tuvieron que darle 20 puntos, se desmayó cruzando una calle en Manila y fue llevado de urgencia al hospital.

Martin Sheen encontró a su personaje el día que filmaron la secuencia inicial. El director le dijo que sería sólo una prueba. Charlaron sobre la situación, sobre ese hombre esperando en el calor y la soledad de la habitación de hotel vietnamita. El alcohol, la desolación, el hastío. Sheen se compenetró tanto que rompió un espejo de un puñetazo y se cortó la muñeca. Ensangrentado siguió la escena, nadie detuvo las cámaras y la película siguió corriendo. De esa manera, Apocalipsis Now encontró el comienzo y el tono adecuado.

Pero algunas semanas después, Martin Sheen sufrió un infarto severo que otra vez puso a toda la producción en la cornisa. Superó el episodio y se reintegró al elenco menos de dos meses más tarde. Respecto a su método y a la exigencia Coppola explicó: “No hago que la persona interprete al personaje; hago que el personaje interprete a la persona”

Dennis Hopper no pasaba por una buena época. Vivía borracho y drogado. Pero todos los miembros del equipo coinciden que su conducta no era disruptiva. Para aceptar actuar exigió que la producción le diera 25 gramos de cocaína sólo para su consumo personal.

Otra dificultad adicional: Brando se negaba a cruzarse con él por lo que las escenas que los involucraban debían ser filmadas en jornadas distintas. Pero Hopper no era el único que se excedía. Las anécdotas sobre las fiestas nocturnas en el hotel, con LSD, cerveza y mujeres son míticas. El soldado surfer que integra el batallón de Robert Duvall se la pasó todo el tiempo de rodaje alucinando por el ácido.

Cuando Coppola consiguió seducir a Marlon Brando para el papel de Kurtz sintió que todo empezaba a sanar. Era el más grande actor vivo: pronto se daría cuenta de la amplitud de la acepción. Ambos habían congeniado en El Padrino. Sus carreras volvieron a unir su rumbo luego de ese encuentro.

Pero el día que Brando llegó a Filipinas nadie podía dar crédito a lo que veían. El actor estaba obeso, su forma física se alejaba mucho de la ideal para el personaje: un marine, atlético y pendenciero, un militar con aura mitológica e invencible que seguía ejerciendo en la selva.

Coppola reformuló el papel (en un momento pensó que apareciera comiendo vorazmente en cada plano para justificar su forma física). Brando se negaba a aprenderse la letra. Él improvisaría. La producción escondió un auricular en su oreja para que recibiera instrucciones por allí. Mantuvo largas conversaciones con el director que oscureció más sus planos y cambió los encuadres para retacear el físico de su actor.

Eso no fue todo. Una mañana, Marlon Brando llegó al set completamente rapado sin haberlo consultado antes. Kurtz sería entonces pelado y ostentaría unos 140 kilos. Otra exigencia: deseaba que su personaje se llamara Coronel Leighley; de hecho hay algunos tomas descartadas que muestran al personaje de Harrison Ford llamándolo de esa manera. Al cumplirse la tercera semana pactada por contrato, Brando desapareció de Filipinas a pesar de que todavía querían hacer unas tomas más. Su sueldo fue de 3 millones de dólares. El horror, el horror.

Los decorados llevaron varios meses de construcción. Y tardaron unas pocas horas en ser destruidos por un tifón. Ese produjo otro retraso de meses. La primera vez que se filmó una escena en que las fuerzas norteamericanas lanzaban Napalm desde el aire, los vientos cambiaron en medio de la maniobra y propagaron el fuego hacia galpones donde había equipos y cientos de rollos de película.

La búsqueda de verosimilitud condujo a excesos insólitos. En el cuartel de Kurtz debía haber un búfalo de agua partido al medio. No lo mandaron a hacer en utilería. Kurtz tenía también un tigre. Cuando la producción lo consiguió se dieron cuenta que la jaula era demasiado grande para ingresar al avión. A alguien se le ocurrió poner otra dentro del avión, con todos los pasajeros sentados, con carne en su ingreso para conducir a la fiera hacia su nuevo hogar. Pero el tigre tomó la carne y de un salto se paró amenazante en el techo de la jaula. La gente empezó a gritar con desesperación y trataron de huir cómo podían. El piloto filipino salió por la ventana de su cabina y se sentó en una de las alas de la nave. Se negó a volver a subir hasta que el tigre estuviera enjaulado y con candado. Recién allí el avión pudo despegar. El piloto, al arribar a destino, sólo descendió cuando por la ventanilla se aseguró de que el tigre ya estaba en un camión rumbo al set.

El guión también indicaba que allí debía haber cadáveres colgando. A los pocos días el hedor invadió el lugar. Cuando se preguntaron de donde procedía ese aroma fétido, todos lo supieron de inmediato. No habían utilizado maniquíes para el decorado. El jefe de utilería le explicó a Eleanor Coppola, la esposa de Francis Ford: “El guión dice un montón de cuerpos colgando. No dice ‘un montón de muñecos colgando’”.

Un par de días después la policía filipina tomó el set, decomisó los cadáveres, tomó declaraciones a todo el equipo y se llevó detenidos a algunos técnicos. Esos cadáveres habían desaparecido de un cementerio cercano. El proveedor filipino nunca les contó de qué manera había cumplido con el pedido recibido. En su búsqueda alucinada de autenticidad el equipo también había inundado el set de ratas muertas.

Otro grave problema que Coppola tenía era que el guión estaba incompleto. Lo iba escribiendo y modificando a medida que filmaba. Y ningún final lo convencía. Al menos cuatro veces cambió la manera en que la película terminaba. Kurtz venciendo, Kurtz asesinado, Willard uniéndose a él, Willard contándole la historia al hijo de Kurtz. Y había otras variantes más.

El éxito de sus películas anteriores hicieron sentir a Coppola que nada podías salir mal y produjo él solo la película con ventas anticipadas a los distribuidores, hipotecas y capital propio. Pero los errores en el presupuesto y los meses de dilación hicieron que las deudas (y los disgustos) se acumularan. Los cuatro meses previstos se transformaron en un año y cuatro meses. Alguna vez contó que no menos de tres veces pensó en suicidarse durante el proceso. A pesar de su éxito, Coppola no quedó inmunizado luego de Apocalipsis Now. Siguió arriesgando, jugando en la cornisa y un par de años después con One from the Heart, su película musical, llegó el colapso que había sorteado milagrosamente las ocasiones anteriores.

El rodaje de Apocalipsis Now mereció su propia película. Coppola le había pedido a su esposa que registrara la trastienda de la película. Ella filmó muchas horas. Quine años después el director George Hicckenlooper montó ese material en un documental deslumbrante llamado El corazón de las tinieblas: el apocalipsis de un director. Eleanor Coppola, a su vez, publicó un diario de rodaje. Un texto notable y sincero, Notas a Apocalipsis Now. Diario de una filmación (Emecé).

La película, sin finalizar, se estrenó en el Festival de Cannes en 1979. La aprobación (o el deslumbramiento) fue inmediato. A pesar de no haber sido, como se intentó cuando se la imaginó, la primera película sobre Vietnam. Demoró tanto su realización que varias llegaron al público antes, entre ellas El Francotirador de Michael Cimino, director que también tendría su propio colapso, con Heaven’s Gate.

El gran mérito de Coppola es nunca haber condescendido, honrar siempre su ilimitada ambición. Nunca se conformó con menos, siempre se exigió y exigió a todos al máximo. Esa era su manera de entender el cine.

Coppola, al recapitular la creación de su película, dijo: “Estábamos en la jungla. Éramos demasiados. Teníamos demasiada plata, demasiado material. Y poco a poco, nos volvimos locos”.

Con Apocalipsis Now, Coppola no retrató Vietnam, lo vivió. La película se convirtió en mucho más que una metáfora. Se sumió en su propio infierno, sin fecha de salida. Casi como los generales norteamericanos, ingresó sin saber cuándo o cómo terminaría todo. Esa ausencia de final durante todo el rodaje excede la alegoría. El tema lo dominó, se lo devoró. Su propio Vietnam

Coppola supo que para llegar a la verdad, para transmitir lo que había sucedido no bastaba con acompañar al Capitán Willard mientras se internaba en el infierno. Él también debía descender al infierno. Y hacia allá fue en un viaje demencial, obsesivo y hermosamente doloroso. Apocalipsis Now, una obra maestra, sigue, incólume, mostrándolo.

Fuente: Infobae