Luis Brozzoni y Oscar Giménez, los dos ingenieros de sonido que grabaron el primer disco de Soda Stereo, en una charla tan emotiva como reveladora en la que vuelven a 1984, cuando el trío de Gustavo Cerati, Zeta Bosio y Charly Alberti entró por primera vez a los Estudios CBSAlejandro Guyot – LA NACION
“Sí, sí. Yo estuve y puedo contar algunas cosas, pero en realidad el tipo que armó todo, el que grabó las voces, hizo la mezcla y grabó el disco, no figura en los créditos. Acá tengo una foto. Es este, ¿ves? El de bigotes. Se llama Luis Brozzoni”.
El hombre que pronuncia esta frase es ingeniero de sonido, se llama Oscar Giménez y el año es 2022, cuando aún había mucho calendario por delante para la obligada efeméride de los 40 años de Soda Stereo, el álbum debut de la superbanda argentina, editado exactamente el 27 de agosto de 1984. “Yo no voy a contar su historia. Pero hay una historia. Si quiere, que la cuente él. Acá está su teléfono”.
Tiempo después, cuando estas charlas con los protagonistas desconocidos de una época que cambiaría la música de nuestro país -y sería el inicio del grupo que cruzó los límites sonoros y estéticos estandarizados para aquellos tiempos- eran parte de una investigación para un libro y un podcast que aún esperan ver la luz*, en una mesa de un café de zona norte aparece Luis Brozzoni, el hombre del misterio, currículum en mano. “Yo grabé el sonido de La Mary y de La Patagonia rebelde”, se presenta. “Trabajé con todos: el Chango Nieto, [Horacio] Guaraní… Con la Tana Rinaldi fui cuatro veces a Escandinavia; ahí conocí el verdadero Primer Mundo. Pero, bueno, ahora soy un PAMI boy. Y quiero aclarar algo más: yo no soy un ingeniero de sonido, yo soy un ingenioso del sonido”.
Primero, algo de contexto. Soda Stereo grabó su álbum debut en los Estudios CBS -largamente extintos-, que estaban ubicados en la calle Paraguay al 1583. Era febrero de 1984 y el trío llega a ese momento con mucha experiencia de shows en vivo, que venían haciendo desde su formación, el año previo, pero después de un agotador derrotero administrativo: habían quedado presos de un primer contrato firmado tiempo atrás, con exceso de juventud y falta de experiencia, con Horacio “El Gordo” Martínez de CBS, una especie de cazatalentos considerado “de olfato infalible” en la industria -hizo que Los Gatos grabaran “La balsa” en RCA- quien después les exigió incluir en su repertorio temas de los mexicanos Teen Tops, algo que el trío, defensor de su estilo propio desde el inicio, se negó a hacer.
Martínez, entonces, deja al grupo virtualmente congelado hasta que -pelea mediante, a principios de 1984- entra en escena como nuevo manager Carlos Rodríguez Ares, vinculado con la producción de shows y quien tenía ya en su incipiente agencia de artistas a Virus y Riff. Es Ares quien finalmente destraba aquel contrato inicial y saca a Soda del freezer artístico para, al fin, comenzar a grabar el que sería su álbum debut. De inmediato les propone a una figura afín, Federico Moura, como productor, y la banda accede. Eso sí: los estudios debían ser los de CBS, considerados en algún aspecto como un templo del sonido -allí grababan prácticamente todos los artistas del país- pero que aún se regían por la vieja modalidad de turnos rotativos y cambios de técnicos, en su mayoría un personal adulto y de gran experiencia en grabaciones pero con escasísima afinidad para el rock. A excepción de.
Así comienza otra historia. La del trío de Gustavo Cerati, Zeta Bosio y Charly Alberti, que pasó de tocar para pocos en el Einstein Bar y la Esquina del Sol -además de en todo el conurbano bonaerense- a jugar en primera. Y, como si se tratase de anillos concéntricos, otras historias más: la de los ingenieros jóvenes que se pusieron al hombro la tarea de grabar a esos “modernos” que el resto despreciaba, y muy particularmente la de Luis Brozzoni, el ingenioso del sonido que hizo el 90 por ciento del disco, pero no quiso plasmar su nombre en los créditos.
Esta es la historia detrás de la historia del disco Soda Stereo.
Lado A: Oscar Giménez
“Yo fui el primer técnico de grabación joven en CBS. Entré en 1974. Me moría por trabajar ahí, así que entré al área de administración porque necesitaban un cadete. En ese momento, nadie tenía mucha idea de qué era un estudio, pero yo fantaseaba con eso desde chico”, cuenta Oscar Giménez, desde la oficina del estudio que dirige, en el barrio porteño de Almagro. “Finalmente me pasan al área de grabación. Pero como era muy joven, los técnicos mayores me hacían a un lado y me daban las peores tareas. Me mandaban a hacer copias. Hasta que un día, Eduardo Fazio y Héctor Ayala, del dúo Vivencia, a quien yo había estado grabando, se fueron a quejar. ‘Nosotros queremos seguir con Oscar. Si él no está hoy, venimos otro día. Pero grabamos con él’. El Negro Ayala, sin saberlo, me salvó la vida”, dice. “Me hizo volver al estudio”.
Después de eso, nunca dejó los controles. El siguiente álbum que grabó fue El jardín de los presentes (1976), que hoy se considera una obra maestra de Invisible, la banda de Luis Alberto Spinetta. Ese gran paso lo llevó después a trabajar con Vox Dei y otras muchas bandas de la época, y ya a comienzos de los 80 con Virus en su debut, Wadu Wadu, uno de los nacientes artistas que pertenecían a la agencia de Rodríguez Ares, a quien Giménez conocía -de nuevo, los anillos concéntricos de la historia- porque era su segundo empleador: una vez cumplido su turno diurno en CBS salía disparado hacia Michelangelo, aquella boîte que supo ser la meca de la noche porteña y que Rodríguez Ares regenteaba junto con su hermana, Cristina, luego de la muerte del padre de ambos, Carlos Rodríguez Redondas, uno de los dueños tradicionales.
A sus veintipocos, Giménez conectó de inmediato con los Virus y en especial con su vocalista, a quien define como “cerebral y brillante”. Tres años después de ese inicial contacto, el técnico volvió a encontrarse en CBS con Federico Moura, esa vez en rol de productor primerizo de otra banda “moderna”: Soda Stereo. “Pasaba algo”, cuenta. “No era como hoy en día, que cuando un ingeniero arranca una grabación, la continúa. Eran horarios rotativos, un sistema de turnos. Yo trabajaba de 9 a 5 de la tarde. Soda caía 4.30. Entonces yo les armaba la sala, sacaba el sonido de la batería y un poco del sonido de guitarras. Pero después me iba y seguía otro técnico, que en este caso era Brozzoni. Lo primero que recuerdo es que con Gustavo era con quien mejor me llevaba. Era un tipo extremadamente técnico y con conocimiento de todo. Era muy pibe”, remarca, “pero leía y estudiaba. Pasábamos mucho tiempo charlando de novedades del mundo artístico; no de la Argentina, sino de afuera. A sus 23 años, era un tipo de mentalidad avanzada. Y no solo era el líder del grupo sino que tenía una idea clara de cómo llevar adelante una grabación. Eso producía en algunos cierto, cómo decirlo, escozor… Incluso en su productor. ‘Este sabe más’”, pensaría. Federico Moura lo miraba con mucha atención. Él era un muy buen cantante, pero los conocimientos técnicos de Gustavo eran muy importantes, eran superiores”.
Las palabras de Giménez anticipan el resto de la trama.
Lado B: Luis Brozzoni
“Un día, un amigo me llama y y me pregunta: ‘¿Tenés trabajo?’ No, le digo. ‘¿Querés ser cadete de una empresa de grabaciones?’ ‘Bueno, dale…’. Yo tenía 18 años. Me gustaba la música, escuchaba los Beatles, Led Zeppelin, los Rolling Stones, y había sido disc jockey, pero se aprovechaban de que yo era pibe y me pagaban dos mangos. Entonces lo dejé. Y ahí me llama ese amigo para ofrecerme un trabajo en los Laboratorios Alex Phonalex, donde hacían films y publicidades, pero también grababan algunos discos. Yo no tenía idea de lo que era grabar nada”.
Así comienza Brozzoni a desentrañar su pasado como cadete en los estudios donde gran parte del cine argentino encontró su sonido. “Yo era pinche total. Pero un día eran las seis de la tarde, yo ya me iba porque estudiaba en la escuela nocturna, y me piden que lleve unos whiskies y unos cafés a la sala. Los serví, fui y, a medida que iba entrando, me sentía en la NASA. Estaban grabando Confesiones de invierno, de Sui Generis. Justo sonaba “Bienvenidos al tren”. “¿Me puedo quedar un ratito?”, le pregunté a alguien. “Sí, pero quedate ahí y callate la boca”, me contestaron.
Brozzoni calladito-la-boca se quedó sentado en esa sala cuatro horas, viendo cómo Charly García y Nito Mestre, junto con León Gieco, Alejandro Medina, David Lebón -tres de los músicos invitados- y Billy Bond -manager de grabación- hacían magia. “Todos esos monos y yo, ahí. No podía creerlo”, recuerda.
Después de esa tarde, el cadete dejó la escuela y se metió en la sala de grabación cada día, después de finalizar sus tareas administrativas. “Mi idea era terminar el secundario y después estudiar veterinaria. Pero cuando vi esa grabación, cambió todo. El técnico de sonido una noche me pregunta: ‘Che, Luisito, ¿vos no ibas al colegio?’. ‘Sí, pero me estoy rateando’. ‘Bueno, hoy es el último día que venís acá. Para volver a entrar al estudio, me tenés que traer el boletín. Y mejor que no tengas notas bajas’. Así fue. Recién después de eso me pasaron al área técnica. Me tocó grabar el sonido de La Mary (1974) [el film dirigido por Daniel Tinayre, con Susana Giménez y Carlos Monzón] como debut, porque el técnico que tenía que hacerlo se enfermó. En 1977 quedé en la calle. Y ahí entré a CBS”.
Ya en los estudios de la calle Paraguay, Brozzoni tuvo un aliado impensado: el otro técnico que era, al igual que él, un veinteañero: Oscar Giménez. “Durante tres meses grabé al lado de Oscar. ‘Hacé esto’, ‘Prepará la sala para tal cosa’, me decía. Teníamos la misma edad. Una tarde, me dejó grabar a mí. ‘Sacate el miedo con este conjunto de chamamé’, me dijo. Después vinieron María Martha [Serra Lima], Los Manceros Santiagueños, Las Voces de Orán. Hasta que un día, a fines de 1982, cayó alguien con otra onda, Marilina Ross, y pidió grabar conmigo porque se había corrido la voz de que yo había trabajado en cine y grababa bien las voces”.
Sumado a eso, el joven técnico tenía otra ventaja: amaba trabajar en horarios donde nadie más quería hacerlo -salvo los rockeros-. “Yo entraba a las 4 de la tarde y me iba a la medianoche. Los músicos que a mí me gustaban, y con los que nadie quería grabar, venían a la noche y los sábados. Empecé a meter horas extra, de madrugada y los fines de semana. Así grabé a Manal [Reunión, de 1981], por ejemplo. Es que yo amaba el rock”.
Después de Soles, de Marilina Ross, apareció un trío de chicos jovencísimos, a quienes CBS relegó a grabar en el horario vespertino y nocturno. Se llamaban Soda Stereo. “En ese horario trabajábamos cuatro: Tito Huber, Oscar Giménez, Charlie López y yo. Pero básicamente, sabía que la cosa me quedaba a mí. Yo había visto a los Soda en el Einstein y conocía a Federico Moura de la época de Wadu Wadu”, narra. “Ellos llegan, se presentan, y yo lo primero que hago es mentirles: ‘Tenemos un problema con la máquina grabadora. Hay dos canales que fluctúan’, les digo. Lo que pasa es que yo en ese momento estaba muy influenciado por una banda australiana, Midnight Oil. Había llegado a mis manos el disco que a ellos los consagró [se refiere a 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2,1], y estaba perdidamente enamorado de ese sonido. Escuchando la voz de Gustavo y viendo la onda que tenían, quería ese sonido para ellos. Entonces, en esos dos canales que yo les decía que no andaban, grabé ambiente de la batería, para usarlo después. Como yo ya había hecho algo así con Manal, Oscar me dejó a mí. Todo fue genial, hasta que llegó el momento de la mezcla. Ahí tuve un problema serio. Por eso no quise estar en los créditos”.
La grabación
Giménez y Brozzoni concuerdan en sus relatos. Tanto en entrevistas por separado como días atrás, cuando LA NACION volvió a reunirlos para esta nota. Puntualmente, ambos resaltan algo que con el paso del tiempo suena a obviedad, pero que en 1983 era un motivo de asombro: el anhelo de perfección del debutante Cerati. “Una de mis primeras impresiones de Soda fue esa: lo mucho que sabía Gustavo”, remarca Giménez. “Tenía pedales, delay, eco, reverberación, compresor, distorsionador… Tenía varias formas de conectar su equipo para usar diferentes cosas. Eso llamaba la atención en él. También recuerdo que Zeta era un instrumentista maravilloso. Llegaba, enchufaba su instrumento y sonaba solo. Y Charly era un reloj. Siendo muy, muy chico, era increíble lo que sabía. Los Soda eran muy perfectos en el audio… Cuando ellos graban ese primer disco, ya se notaba que tenían ‘algo’. Con otras bandas del momento uno pensaba que podían funcionar, pero no llegaban a la altura de Soda. No eran tres chicos así nomás. Se destacaban de otra gente que llevaba años grabando discos. Nunca fueron una bandita juvenil”.
-¿Qué recuerdan de la grabación? ¿Cómo empezaba cada jornada?
-Oscar Giménez: Me acuerdo que las mezclas eran más o menos de un tema por día. Soda grababa de tarde/noche, por eso yo no continuaba con ellos. Ellos llegaban, yo microfoneaba, tomaba sonido y me iba a las 6 de la tarde porque a la noche trabajaba en Michelangelo. Después seguía Luis. En CBS grababa todo el mundo. Y cuando venía un artista del interior a hacer un disco, había que darle la prioridad, para que grabara todo junto y se volviera a su casa. En esas situaciones, a los artistas de Buenos Aires se los acomodaba como se podía. Incluso en horarios que eran demenciales.
-Luis Brozzoni: Por eso empezaron a venir a la noche. En ese horario se grababa el tema en sí, los overdubs y las voces. Ellos grababan los tres juntos, las bases. Y por lo general se dedicaban a un tema cada día. La gran ventaja era sacar el jugo a esa potencia que tenían; estaba todo extremadamente afianzado entre los tres, porque habían tocado mucho en vivo.
“Cuando ellos graban ese primer disco, ya se notaba que tenían ‘algo’. Con otras bandas del momento uno pensaba que podían funcionar, pero no llegaban a la altura de Soda. No eran tres chicos así nomás. Se destacaban de otra gente que llevaba años grabando discos”. -Oscar Giménez, ingeniero de sonido
-Y ellos, ¿cómo eran en esa etapa tan inicial? Lo que pasó después lo sabemos todos, pero esos inicios…
-L.B.: Zeta y Charly eran tímidos. Gustavo la tenía recontra clara, incluso no habiendo grabado antes. En CBS había unos ecualizadores gráficos. Él vino y me preguntó: “Che, ¿y esto?”. “Está para usar. Jugá vos, encontrá tu sonido”, le dije. Y se puso a tocar. La grabación fue genial. Todo lo que hacíamos o lo que les mostraba, les gustaba.
-O.G.: Yo recuerdo que Charly en esa época sufría de migrañas y, como a mí de vez en cuando también me agarraban y tenía siempre un Tetralgin encima, a veces me pedía… Zeta era el más tranqui, muy claro con su sonido de bajo y con su equipo. Tenía un gran instrumento, un bajo Fender Precision, que tampoco era muy común entonces.
-Era una época de fiesta, de efervescencia en todo lo artístico, pero para ellos no dejaba de ser una primera vez. ¿Estaban nerviosos?
–O.G.: No, para nada. Había demasiada prolijidad de trabajo y ellos estaban muy metidos en lo que tenían que hacer, en lograr la perfección que querían. Los momentos de distracción y de risas estaban, claro, pero eran pocos. Ellos estaban grabando su primer disco y lo hacían como si fuera el décimo de su carrera.
–L.B.: En el estudio eran muy buenos profesionales. Eran trabajadores. Charly tenía la formación de su familia, él había crecido con un músico [se refiere a su padre, Tito Alberti].
-Entonces, la grabación fue fluida…
–L.B.: Todo fue genial hasta el momento de la mezcla. Yo hice casi toda la grabación. En mayo me casé y me fui de luna de miel. Me esperaron para mezclar. Ahí empezó el tema… (suspira). Federico Moura y yo nacimos el mismo día, del mismo año, con dos horas de diferencia. Dos escorpianos, personas con carácter muy fuerte… Y bueno, lamentablemente dos escorpiones no pueden estar juntos.
-¿Qué pasó, concretamente?
–L.B.: Que, para mí, lo que Moura quería sonaba muy chiquito. Y Soda era grande. Aprovechando la voz de Gustavo, yo quería algo más fuerte y crudo. Pero Federico quería pop. “Ponele esto”, “dejalo así”. Yo defendía mi idea; “¿vos estás seguro?”, preguntaba. Él insistía. Por eso, cuando vi cómo venía la mano, les dije a los Soda: ‘Chicos, yo los voy a ayudar en todo. Pero este no es el sonido que yo soñé para ustedes’. Federico me confrontó: “Pero, ¿qué pasa? ¿Me estás tomando examen delante de la gente?”. Le contesté que yo no le tomaba examen a nadie, ni a él ni a George Martin [el legendario productor de los Beatles], pero que ese no era mi sonido. Y que no pensaba estar en los créditos. A partir de ahí los ayudé en todo lo que se me pedía, pero dejé de opinar por completo.
-¿Y los Soda?
–L.B.: Ellos no podían decir mucho porque respetaban al productor artístico. Eran inteligentes. Cuando uno no vendió un solo disco, sólo puede decir: “Sí, querido”. Cuando vendió 50 mil discos, ahí dice: “Momentito. Acá decido yo”. Ellos estaban empezando.
-Cuando escuchan el álbum hoy, 40 años después, ¿les gusta?
–O.G.: Sí. Es más, en el teléfono tengo todos los discos de Soda.
–L.B.: Yo creo que son todos singles. Todos eran lado A. No en vano Gustavo y Zeta estudiaban Publicidad. Eran jingles… En lo personal, el único tema que realmente me gusta como suena es “Trátame suavemente” [con autoría de Daniel Melero].
“Para mí, lo que Moura quería sonaba muy chiquito. Y Soda era grande. Les dije a los Soda: ‘Chicos, yo los voy a ayudar en todo. Pero este no es el sonido que yo soñé para ustedes’. Le contesté a Federico […] que no pensaba estar en los créditos”. – Luis Brozzoni, ingeniero de sonido
-¿Siguieron en contacto con ellos? ¿Volvieron a ver a los Soda?
–O.G.: No, pero supe siempre de ellos por amigos en común. La gente buena de esa época siguió trabajando con el rock permanentemente, en sonido, iluminación y demás.
–L.B.: Mucho después lo vi a Charly. Yo estaba trabajando con la Tana Rinaldi y nos cruzamos. Lo saludé. “Nunca me voy a olvidar del sonido de Midnight Oil”, me dijo. Con ellos quedó todo bien.
-¿Y con Federico Moura?
–L.B.: Una vez nos encontramos, de casualidad, en la calle Corrientes. Nos tomamos un café, nos dijimos de todo, como dos buenos escorpianos, y concluimos en que la pelea había sido inevitable (ríe).
–Luis, con el éxito descomunal que tuvo la banda después, ¿no te arrepentiste de no haber aparecido en los créditos del disco?
–L.B.: No. Gustavo me insistió en su momento y yo le respondí que no. “Si esto tiene algún mérito, será de ustedes. Ustedes la pelearon”, le dije. “Pero si se comen la banquina, se la van a comer ustedes”. Por suerte, fue todo mérito.
-¿Hubo otro revés así en tu carrera?
–L.B.: No. Alguna cosa, algún que otro dolor, pero nada así.
Después del debut, Soda Stereo asumió la producción artística del resto de sus álbumes (a excepción de Doble vida, de 1988, que contó en ese rol con el legendario guitarrista de David Bowie, Carlos Alomar), maduró su sonido -una obsesión en toda su carrera- y se convirtió en la banda más importante del país y de América Latina. Los datos disponibles le atribuyen más de 25 millones de copias vendidas en el mundo. En los créditos del primer disco del trío figuran tres ingenieros: Tito Huber-Charlie López-Oscar Giménez, de los cuales solo el último grabó parte de la placa. Tito Huber tuvo un traspié en la industria y, apesadumbrado, se alejó para siempre de la música. Murió antes de su tiempo, hace más de dos décadas. Charlie López está retirado desde 1991. Oscar Giménez siguió trabajando y hoy es manager general de Fort Music, en Almagro. Después del álbum de Soda, Luis Brozzoni grabó Divididos por la felicidad (1985), de Sumo, y estuvo en CBS hasta 1987, cuando ”la catedral”, como él llama al estudio, cerró sus puertas definitivamente. Hoy, además de ser “un PAMI boy”, hace trabajos de electricidad y conexión de equipos de audio y video para particulares. También dice que tiene otra actividad, que ama, pero destina solo a unos pocos: les enseña “a escuchar música”.
* La investigación original fue realizada por la autora de esta nota junto con el guionista Fernando Regueira.
Fuente. La Nación