Uno de los hombres de teatro más influyentes de la centuria pasada, nació en la ciudad de Buenos Aires el 18 de septiembre de 1887, tuvo cinco hermanos y era hijo de un músico napolitano, Santo Discépolo, que tuvo un cartel en su tierra que, por destino o incomprensión del medio, jamás pudo revalidar en estas playas.
Santo falleció muy joven, herido por el fracaso -un bosquejo de su situación se puede observar en la desesperada «Stéfano»- y como era costumbre en la inmigración italiana, el hijo mayor se transformaba en cabeza de familia, casi siempre con conflictos.
Eso sucedió entre Armando y Enrique Santos -luego «Discepolín»-, 14 años menor y quien siempre sintió el peso de ese rigor fraternal, en un contrapunto que hasta incluyó notorias diferencias políticas, celos, talentos que entrechocaban y algunas sorprendentes colaboraciones.
Frenético lector y autodidacta, Armando abandonó antes de finalizar la escuela primaria, tuvo varios trabajos de ocasión y a los 18, en 1905, año de la muerte de su padre, decidió que lo suyo iba a ser el teatro: fundó la Compañía Teatral de Aficionados, estrenó más de 30 obras y se consagró como el dramaturgo que dio la primera identidad al teatro argentino.
Lo suyo no era el afán de figurar y ni siquiera ganar dinero: aborrecía lo que veía en los escenarios porteños, salvo las obras de Florencio Sánchez o Francisco Defilippis Novoa, y se afanó por crear un teatro nuevo, distinto a los sainetes producidos como copias de otros sainetes y a las «variedades» que atiborraban la mayoría de las salas con intérpretes de escasa formación.
Por entonces los escenarios estaban ocupados por zarzuelas y sainetes criollos que emulaban al sainete español que había sido muy popular en la segunda mitad del siglo XIX y si bien hasta los modos de actuación eran arcaicos, tampoco sobrepasaban el chiste grueso ni evaluaban los aportes de la inmigración, por entonces en auge.
La mayoría de esas obras se desarrollaba en el patio de los conventillos, donde los «tanos», «gallegos», «turcos», «rusos» -por judíos-, provincianitas ingenuas y «madames» afrancesadas repetían latiguillos que el público festejaba y hacía suyos por identificación.
Pero faltaba lo social: a la diversión había que agregarle gajos de presente y de circunstancia y para ello aparecieron autores como Alberto Novión, Carlos María Pacheco, Pablo E. Pico y Alberto Vacarezza, que agregaron el apunte social, la confusión de las lenguas y un toque dramático que diera veracidad al asunto.
Discépolo sacó la acción del patio y la llevó a los interiores: los cuartuchos, las modestas viviendas o la cocina en los sótanos de la gran mansión, como en «Babilonia», donde un hervidero de empleados domésticos atraviesan sus pequeños dramas mientas sirven a los patrones, que habitan las plantas superiores.
Junto a la comicidad del sainete, Discépolo añade los dolores personales, los esfuerzos permanentes que derivan en el fracaso constante y el recuerdo acuoso de la tierra dejada atrás, y así funda el grotesco criollo («grotesco» deriva del italiano «grotta», gruta, lo oscuro, y lo aparta del sentido cotidiano de la expresión).
Su empeño logró que en el Año del Centenario el actor más representativo de la época, Pablo Podestá, le estrenara su primera obra, «Entre el hierro», lo que dio pie para que su producción se nutriera con obras al gusto del público de la época, hasta que encontró su rumbo verdadero.
La lista es larga e incompleta: «Conservatorio La Armonía» (1917) y «La espada de Damocles» (1918), por la Compañía Florencio Parravicini, «El clavo de oro» (1920), por la Compañía Orfilia Rico, «L’Italia unita, ristorante» (1922), y «El chueco Pintos» (1923), por la Compañía del empresario Pascual Carcavallo, todas en colaboración con Rafael De Rosa y Mario Folco.
Hay un núcleo de grotescos que son en sí mismos una unidad: en «Mateo» (1923) un inmigrante italiano cae en el delito para huir del hambre, en «El organito» (1935), coescrita con Discepolín, hay una profunda crisis familiar, y en «Stéfano» (1928) se recrea disimuladamente el fracaso y el sufrimiento del padre de ambos.
En «Cremona» (1930), unos marginales y oprimidos defienden sus locos pensamientos -con influencias de «Los bajos fondos», de Gorki»- y en «Relojero» (1934), una familia itálica sobrevive al filo de la ley, con un conflicto generacional en el medio.
Hay más títulos, como «Mustafá» (1921), «Hombres de honor» (1923), «Muñeca» (1924), «Patria nueva» (1926) y «Amanda y Eduardo» (1933), lo último que escribió, que parece fuera de registro, con ambiente burgués y mucho psicologismo.
A partir de 1934, Discépolo abandonó la dramaturgia y se dedicó a dirigir obras propias y de extranjeros notorios como William Shakespeare, W. Somerset Maugham, Lev Tolstoi, Anton Chéjov o George Bernard Shaw. También fue un reputado director de radioteatros y guionista de cine.
Al contrario de su hermano Discepolín, Armando entró en cortocircuito con el gobierno peronista y abandonó en 1947 la dirección de la Comedia Nacional Argentina; y en 1948 cruzó a Montevideo invitado a dirigir la Comedia Nacional uruguaya, para el primer montaje local de una obra de Luigi Pirandello -«Enrique IV»-, tarea que le dio enorme prestigio y que prolongó su estadía con variadas puestas hasta 1953, cuando volvió a Buenos Aires.
Su último vínculo con el elenco oficial montevideano fue en 1969, cuando puso en escena en el Teatro Solís «Los disfrazados», de Carlos Mauricio Pacheco, su propia «Babilonia» y «Seis personajes en busca de un autor», también de Pirandello.
La vigencia de sus obras es tal que siguen representándose hoy, tanto en escenarios argentinos como extranjeros, incluso en versiones de directores que toman solo el espinazo y las tornan irreconocibles; aunque hubo adaptaciones de Pompeyo Audivert, Guillermo Cacace, Rubén Pires y otros que han hecho prodigios con ellas.